I miei studi di spazi della musica rappresentano da sempre una
parte, ritengo significativa, del mio fare architettura.
Questi studi nascono da un metodo che ho sempre seguito, e che
prevede di studiare per quanto possibile tutto lo stato dell'arte su un dato
argomento, e quindi provare ad azzerare le conoscenze per cercare di capire se
non esiste un idea migliore finora non sperimentata.
L'idea che sta alla base dei miei studi sull'architettura degli
spazi destinati all'ascolto musicale è che questi non debbano essere più
concepiti come contenitori di spettatori e musicisti ma come strumenti musicali
a scala edilizia. Al pari degli strumenti musicali dovranno potersi accordate
per venire incontro alle esigenze dei fruitori, in questo caso i musicisti e il
pubblico in sala.
Cronologicamente il mio interesse per gli spazi della musica è
probabilmente il più antico rispetto ad altre tipologie di Architetture, ed è
un interesse nato sul campo, e solo dopo affinato sui testi dedicati alla materia.
Sono un appassionato di musica, e in particolare di musica
classica. Fin dal primo anno d'università mi trovai a frequentare con assiduità
i concerti di musica classica della mia città, che è Messina. Nella seconda
metà degli anni ottanta non esistevano a Messina spazi adeguati per l'ascolto
della musica classica, con eccezione a mio avviso della Sala Laudamo, uno
spazio però dotato di circa un centinaio di posti, quindi non adatto per una
stagione musicale con un numero alto di abbonati. I concerti allora si tenevano
al Teatro della città il Vittorio Emanuele, che è anche un teatro lirico,
e occasionalmente in spazi di più ridotta capienza come il Cine-Teatro Savio e
a in alcune chiese come la Chiesa di San Francesco di Paola.
In quegli anni il violinista Uto Ughi, dopo averci suonato,
aveva giudicato cattiva l'acustica del Teatro Vittorio Emanuele, e da allora si
era rifiutato di tornarci. Uto Ughi, dispiace dirlo da Messinese, a mio
avviso, e ad avviso di tanti altri, aveva ragione. Anche gli altri spazi allora
utilizzati in città avevano secondo me un acustica non soddisfacente. O erano
sale in cui si sentiva poco, tecnicamente sale secche, o erano chiese in cui il
riverbero sonoro era troppo prolungato, quindi tale da coprire i fraseggi,
sopratutto in occasione dell'esecuzione di partiture destinate alla musica da
camera.
La tematica dell'acustica architettonica era per me tanto
affascinante, quanto, verso la metà degli anni ottanta, non sufficientemente
esplorata dalla letteratura in materia. Le monografie di acustica
architettonica erano poche e altrettanto poche le notizie sui testi di fisica
tecnica. Dopo non brevi ricerche sui testi italiani ed inglesi disponibili
indirizzai le mie ricerche sugli studi di Sabine, un fisico statunitense operante
fra la fine dell'Ottocento e i primi due decenni del novecento, e quindi su
quelli di un altro studioso sempre statunitense, allora vivente, Leo Beranek.
Sabine fu il primo attraverso una formula a mettere in
correlazione il volume di una sala con l'insieme delle superfici
fonoriflettenti presenti nella sala stessa. La sua formula permette di
determinare il tempo di riverbero sonoro di una sala in funzione dei parametri
prima descritti. Beranek invece mise a punto 18 parametri concomitanti per la
buona acustica di una sala, uno sforzo lodevole anche se alcuni di questi
parametri sono più di tipi soggettivo che non oggettivo. Questi parametri sono
detti descrittori acustici.
Le mie prime ricerche nacquero da osservazioni intorno alla
formula di Sabine. Lo spazio e il coefficiente di assorbimento acustico dei
materiali di sala erano le due variabili, per cui se si fosse riuscito a
rendere controllabile anche uno solo di questi due parametri si poteva
modificare il tempo di riverbero sonoro e quindi rendere una sala accordabile
come uno strumento musicale, che era poi come già dichiarato il mio obiettivo.
Lo studio dei tempi di riverbero sonoro, anche dopo Sabine, aveva
messo in evidenza come non esistesse un tempo di riverbero sonoro ideale per
tutta la musica, ma un range temporale per ogni tipologia d'ascolto. Questo
comportava che una sala destinata alla prosa, richiedeva un dato range, mentre
se nella stessa sala si fosse eseguita musica sinfonica il tempo di riverbero
sonoro corretto sarebbe stato un altro. C'è da dire che i diversi tempi di
riverbero sonoro si sono determinati nel lungo periodo anche attraverso il
confronto delle varie opinioni espresse da musicisti e ascoltatori in spazi
diversi. Questo ha determinato ad esempio che, se si pensa al Teatro di Prosa
la sala dovrà essere dotata di poco riverbero per non inficiare
l'intelligibilita' della parola, ed è un tempo usualmente compreso fra 0,6 e 1
secondo, mentre le esecuzioni musicali richiederanno tempi diversi di
riverbero. In sintesi se si pensa ad un esecuzione di musica barocca o di
musica da camera il tempo di riverbero deve essere compreso fra 1 e 1,6
secondi, se invece ci si riferisce ad una sala di musica sinfonica il tempo
deve essere compreso fra 1,8 e 2,2 secondi.
I miei studi iniziali si concentrarono sulla variabile data dal
diverso coefficiente di assorbimento dei materiali di una sala . Esistevano
all'inizio degli anni novanta vari esperimenti più i meno riusciti, fra cui la
sala sperimentale dell'Ircam a Parigi progettata nel 1977 da Renzo Piano. Lo
stesso Studio Piano non aveva inteso continuare nei progetti successivi i
principi adottati per le pareti di questa sala.
La mia idea iniziale fu quella di adottare dei dispositivi
acustici a riflettanza acustica variabile lungo le pareti laterali della
platea, eventualmente nel palco di una sala e ove necessario di dotare di altri
dispositivi acustici il soffitto di una sala. L’idea principe era quella di
pensare una sala con dispositivi per il controllo del suono riflesso a
movimentazione manuale, in grado quindi di contenere i costi di costruzione e
poter essere applicabile ad una vasta casistica di sale. Questi dispositivi
avrebbero permesso alla sala di avere il range di riverbero sonoro adeguato
alle esigenze dei progettisti. Definii queste sale accordabili "Sale
acustiche dinamiche". Dato l'elevato livello di complessità di dotare una
sala di questi elementi, e considerando al contempo l'elevato costo degli
stessi, si imponeva la ricerca di un metodo che ottimizzasse la distribuzione in
sala di detto dispositivi A tal fine misi a punto un procedimento molto
semplice che denominai "definizione del Campo Sonoro Primario" di una
Sala, e in funzione di questo la possibilità di determinare in maniera ottimale
le superfici da destinare a dispositivi di acustica variabile. Questo metodo lo
misi a punto nel 1994. Il primo progetto in cui applicai questo metodo fu
il Teatro Annibale di Francia a Messina, progettato nel 1998 per volere
dell'Istituto delle Figlie del Divino Zelo. Quando il teatro fu completato mi
consultai con la Madre Superiora e insieme fummo concordi nel proporre il
Concerto inaugurale del Teatro a Uto Ughi. Mi fu dato il compito di contattare
il celebre violinista. Telefonai al suo agente, non appena proposi l'idea di un
concerto a Messina mi fu detto che il maestro non aveva piacere di suonare al
Teatro Vittorio Emanuele, dovetti spiegare che si trattava di un nuovo teatro
concepito ad acustica variabile e con una cassa armonica integralmente in legno
di ulivo. Il Maestro accettò di buon grado e il Teatro fu inaugurato da un suo
memorabile concerto l'otto Maggio del 2003.
La realizzazione di questo teatro mi ha permesso nel tempo di
raccogliere le opinioni dei molti musicisti che ci hanno suonato, nonché, non
meno importante, di quanti hanno avuto modo di ascoltare un concerto. Queste
opinioni si sono tradotte in un esperienza fondamentale per il progetto degli
spazi per la musica che sono venuti dopo.
